一個(gè)多世紀(jì)以來，在西學(xué)東漸之大背景下，中國的人文傳統(tǒng)與藝術(shù)精神經(jīng)歷了極為深刻的自我揚(yáng)棄與內(nèi)在裂變，亦呈現(xiàn)出前所未有的危機(jī)與嬗變并存、彷徨與創(chuàng)造同行、爭議與探索共進(jìn)之局面。而中國美術(shù)領(lǐng)域(以繪畫為主而及于建筑、工藝等其他美術(shù)領(lǐng)域)，正是中西文化觀念碰撞最為頻繁、中西藝術(shù)思想交戰(zhàn)最為激烈的領(lǐng)域之一。直至今日，百年中西文化藝術(shù)觀念之戰(zhàn)尚未塵埃落定，中西文化藝術(shù)論爭仍然在幾乎一切美術(shù)領(lǐng)域持久而熱烈地進(jìn)行。這一論爭，對中國美術(shù)家之內(nèi)在文化立場與外在藝術(shù)表現(xiàn)形式，均產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，每一個(gè)中國美術(shù)家都被裹挾進(jìn)這一巨大洪流之中，無人能置身“世”外超然處之。

然而隨著中國美術(shù)界對西方人文藝術(shù)精神與藝術(shù)表現(xiàn)形式的理解的逐漸深入，隨著國人文化殖民主義心態(tài)與文化自卑感逐步消解，中國美術(shù)界對自我文化的認(rèn)同感與自信心也在逐步確立，中國人文藝術(shù)的主體性意識亦逐漸清晰與凸顯出來。一百多年中西文化藝術(shù)論戰(zhàn)的最大成果之一，乃是讓中國美術(shù)界在經(jīng)歷了長期的對西方藝術(shù)的盲目膜拜與被動追隨之后，終于找到了中國人文藝術(shù)自我的合法性與尊嚴(yán)，看清了中國人文藝術(shù)真正的價(jià)值，確立了中國人文藝術(shù)在世界人文藝術(shù)殿堂中應(yīng)有的位置。只有找到了自我恰如其分的位置，只有賦予和彰顯本民族人文藝術(shù)精神真正的尊嚴(yán)與主體性，才真正具備與西方人文藝術(shù)精神對話的資格，才真正具備使中西文化藝術(shù)精神進(jìn)行深度融合的可能性，否則亦步亦趨盲目追隨，中國人文藝術(shù)精神將永無昌明發(fā)達(dá)之日。正如老子所言“大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰返”。經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的彷徨與糾結(jié)、探索與撞擊，中國人文藝術(shù)精神終于找到了自己的位置，終于要?dú)w根溯源，返回自己的根本與傳統(tǒng)，不再迷失自我。

歸根溯源的前提乃是深刻地理解傳統(tǒng)，系統(tǒng)地挖掘并梳理傳統(tǒng)，這樣才能夠以現(xiàn)代之眼光，對傳統(tǒng)進(jìn)行科學(xué)的再詮釋。溯源之路極為艱苦卓絕，不是一兩句豪言壯語能夠解決的。不得不指出的是，我們對于中國人文藝術(shù)傳統(tǒng)的整理與挖掘還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，科學(xué)意義上的再詮釋更是無從談起，在這方面，中國美術(shù)界任重道遠(yuǎn)。對中國傳統(tǒng)美術(shù)中的色彩學(xué)體系之研究，正是這樣一個(gè)亟待開拓的領(lǐng)域。百年以來，中國美術(shù)之藝術(shù)創(chuàng)作(內(nèi)容)與藝術(shù)呈現(xiàn)(形式與材質(zhì))以追隨西方繪畫為主，這一長期的追隨、模仿與學(xué)習(xí)過程，固然對中國傳統(tǒng)美術(shù)之蘇生與轉(zhuǎn)型起到重要的啟迪與促進(jìn)作用，使中國美術(shù)呈現(xiàn)前所未有之豐富多元面貌，激發(fā)了中國美術(shù)的集體反思與變革動力;然而，我們對傳統(tǒng)美術(shù)技法與材料未給予充分重視，這種致命的忽略造成我們在理解傳統(tǒng)時(shí)遭遇到前所未有的尷尬與阻力。今天，中國美術(shù)界的年輕學(xué)子，已經(jīng)對這些傳統(tǒng)美術(shù)技法與材料產(chǎn)生了嚴(yán)重的隔膜與深刻的疏離，這是我們走不進(jìn)傳統(tǒng)、難以理解傳統(tǒng)、從而不能傳承傳統(tǒng)、更不能在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新和溫故知新的重要原因。當(dāng)我們面對自己的數(shù)千年美術(shù)遺產(chǎn)而難以說清楚其“內(nèi)在機(jī)理”(包括技法與材料)時(shí)，我們憑什么理解傳統(tǒng)，又憑什么傳承傳統(tǒng)并發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)呢?

即如中國流衍數(shù)千年獨(dú)特的色彩學(xué)體系，如果我們不能從技法與材料的視角深刻領(lǐng)悟古人，我們就難以領(lǐng)略雙林寺與麥積山精彩絕倫的彩塑，難以摹擬莫高窟與永樂宮燦爛紛披的壁畫，難以理解《游春圖》與《千里江山圖》的內(nèi)在美學(xué)意蘊(yùn)與獨(dú)特技法表達(dá)。這些遮蔽與障礙，已經(jīng)成為我們與古人之間橫亙著的高山，使我們與中國綿延流變數(shù)千載的人文藝術(shù)傳統(tǒng)隔絕，我們只能遙望先賢遺留下來的偉大遺跡，卻不能理解這些奇跡的來源，更遑論傳承與創(chuàng)新。

剖析其中的原因，我認(rèn)為主要有兩個(gè)。一是百年中國美術(shù)教育體系的 內(nèi)在缺欠。長期以來，中國高等院校美術(shù)教育框架中，對中國傳統(tǒng)美術(shù)之技 法與材料的研究與傳授缺乏體系性的考量，尚未全面系統(tǒng)地將中國傳統(tǒng)色彩 學(xué)體系納入美術(shù)教育，課程設(shè)置與教材研發(fā)出現(xiàn)嚴(yán)重滯后與缺位，造成中國 傳統(tǒng)美術(shù)的技術(shù)與材料之傳承缺乏教學(xué)體系的支撐。

二是中國美術(shù)傳統(tǒng)中工匠傳統(tǒng)與文人傳統(tǒng)的二元隔離與對立。在中國 美術(shù)傳統(tǒng)中，比較重視文人(文人畫以及文人參與的其他門類的美術(shù)領(lǐng)域) 傳統(tǒng)，而忽視非常寶貴的、豐富多元的極其有生命力的工匠傳統(tǒng)。文人傳統(tǒng) 是廟堂傳統(tǒng)，是占主流地位的傳統(tǒng)，而工匠傳統(tǒng)是民間傳統(tǒng)、江湖傳統(tǒng)，是 非主流傳統(tǒng)。中國大量的寺院彩塑與壁畫以及極為豐富的染織、漆器與陶瓷 藝術(shù)，都包含著系統(tǒng)的色彩學(xué)內(nèi)容。中國歷代無數(shù)不知名的能工巧匠與民間 畫師，以其聰慧睿智創(chuàng)造了燦爛輝煌的藝術(shù)，為我們留下了無數(shù)色彩斑斕的 藝術(shù)精品。但長期以來我們對這種工匠傳統(tǒng)未給予學(xué)術(shù)上應(yīng)有的尊重，遂使這些民族藝術(shù)瑰寶明珠蒙塵。

今天的中國美術(shù)界，正該及時(shí)矯正這兩大缺欠與弊端。中央美院石東玉老師所著《圖說中國繪畫顏料》一書，從以上兩方面進(jìn)行了有益探索與努力。此書一方面從教學(xué)體系與課程建設(shè)的角度，為學(xué)生了解中國傳統(tǒng)繪畫顏料之制作與應(yīng)用提供了嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)、規(guī)范、簡明的教學(xué)框架，從而在美術(shù)教育之創(chuàng)新中拓展了新天地;另一方面，此書亦著眼打通文人精神與工匠精神、融合廟堂傳統(tǒng)與江湖傳統(tǒng)，深入挖掘并系統(tǒng)梳理中國傳統(tǒng)美術(shù)中的色彩學(xué)，詳細(xì)解說每一種繪畫顏料的材質(zhì)特征與美學(xué)意味，從而將中國文人的審美意蘊(yùn)與中國工匠的工藝創(chuàng)造有機(jī)結(jié)合起來，達(dá)到高度的內(nèi)在統(tǒng)一。這本書可以說是石東玉老師在中央美術(shù)學(xué)院多年求學(xué)執(zhí)教過程中，探索中國傳統(tǒng)色彩學(xué)的結(jié)晶，也體現(xiàn)了她多年來恒志不懈，堅(jiān)持回望傳統(tǒng)、理解傳統(tǒng)、溯源歸本、溫故知新的一種自覺的學(xué)術(shù)努力與美學(xué)追尋。難能可貴的是，看似科學(xué)平實(shí)的學(xué)術(shù)表達(dá)背后，浸透著她多年在中國傳統(tǒng)繪畫顏料的制作與使用方面的親身經(jīng)驗(yàn)與獨(dú)特穎悟，這些生動、鮮活而富有啟發(fā)意義的實(shí)踐，對于美術(shù)學(xué)子而言不僅是技術(shù)意義上的傳授，更是一種人文意義上的精神感召與引領(lǐng)。書中一些極具個(gè)體性的心得感悟讀來親切有味。

希望這本圖文并茂的著作能帶領(lǐng)大家走進(jìn)中國傳統(tǒng)繪畫顏料與傳統(tǒng)藝術(shù)的世界，向傳統(tǒng)致敬，向經(jīng)典致敬。歸根復(fù)命，與古為新，正在這涓滴努力之間。涓滴雖微，功莫大焉。

本文為王曙光教授《圖說中國繪畫顏料》所作的序

《圖說中國繪畫顏料》