藝術中的色彩不是簡單的自然界色彩，而是融入了作者主觀感情的“主觀色”。

我們常說“詩中有畫”，即用色彩表達詩人對大自然的獨特感觸。如“一行白鷺上青天”，用“青”與“白”表達高遠；“長郊草色綠無涯”，用“綠無涯”表達生機盎然；“日出江花紅勝火”，用紅色表達絢爛。這種“著色的情感”，具有繪畫的鮮明和直觀，蘊涵著濃郁而強烈的意念。

有著輝煌歷史的中國傳統色彩體系具有獨特的東方文化審美內涵，在漫長的歲月中，已凝練為中國精神不可或缺的一部分。

然而，近一百年來，在西學東漸的大背景之下，在談及繪畫的色彩時，我們總有一種國畫的色彩不及西方繪畫豐富的認知。

這種認知，已成為我們與古人之間橫亙著的高山，使我們與中國延綿數千年的人文藝術傳統相互隔絕。我們只能遙望先賢留下來的遺跡，卻不能理解其本質，更遑論傳承與創新。國畫的色彩體系，果真不如西方繪畫嗎？

中華民族是對色彩敏銳的民族

還記得北京奧運會開幕式上，一幅青綠山水長卷徐徐展開，令世人嘆為觀止。這幅長卷誕生于宋徽宗政和年間，流傳近千年，叫作《千里江山圖》，縱高51.5厘米、橫長1191.5厘米。

在用色上，畫家王希孟根據材料的特性，先以赭色為襯，后以石青、石綠的天然礦物顏料為主，層層渲染，熟練地利用石色的渾厚，并在顏料疊繪過程中尋求微妙的變化，畫面層次分明，神光焜燿，幾乎代表中國青綠山水最高水準。

這一鴻篇巨制，是如何穿越近千年的歷史，近乎完美地展現在我們面前的呢？從材料物性的角度分析，一是載體的質量上乘。古人有“紙壽千年，絹壽八百”的說法，安徽涇縣生產宣紙的廠家做過相關實驗，傳統方法制作的宣紙可以保存1050年。古法制作的繪畫載體是千年書畫可以保存至今的一個至關重要的因素。二是顏料及繪畫手段的獨特性，因為礦物質顏料性質穩定不易變色。

《千里江山圖》（局部）

【北宋】王希孟繪

看到這幅畫，專業人士著眼于色彩的渲染、技法的揣摩。大眾則會驚嘆：中國古代繪畫的色彩如此鮮艷美麗、絢爛多彩，和腦海里出現的水墨山水、梅蘭竹菊等完全不是一回事！

為什么會有這樣的印象？中國畫難道僅僅是黑白水墨嗎？中國畫的色彩果真像某些人所說的那樣不如西方嗎？

其實，中華民族是一個對色彩敏銳的民族，在很多中國古典文獻中都有關于色彩的記載。

作為辭書之祖的《爾雅》是現已知的按語義系統和事物分類編纂的第一部詞典，在漢代就被視為儒家經典。漢語中表達顏色的詞匯在《爾雅》中已有具體而系統的反映，青、赤、黃、白、黑五色的概念形成并且已經廣泛用來描繪事物。

如《爾雅》中《釋鳥第十七》篇：“伊洛而南，素質、五采皆備成章曰翚；江淮而南，青質、五采皆備成章曰鷂。”《釋天第八》篇：“蒼穹，蒼天也。”“春為青陽，夏為朱明，秋為白藏，冬為玄英。”這是古人用顏色來描繪四季。

《爾雅》【晉】郭璞注

古人總結實踐經驗的典籍中也有不少關于顏色的記載。圖文并茂的《天工開物》記載了明朝中葉以前中國古代農業和手工業各項技術。書中敘述的各種染色技術，石灰、硫黃、白礬的開采和燒制，以及顏料的生產等，為后人研究色彩的運用提供了豐富的參考和借鑒。

《天工開物》【明】宋應星著

水墨并非國畫的唯一樣式

中國人的色彩觀深受到老子與莊子的影響。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽。”莊子曰：“天之蒼蒼，其正色耶？其遠而無所至極耶？其視下也，亦若是則已矣。”他們認為，五光十色令人眼花繚亂，蒼茫的天空并非其本來色彩，而是因為太遠了無法看清。

這兩種哲學思想和色彩觀，把一切終極概念歸為“黑”與“白”，引導中國人過早地忽略了研究復雜的自然表象。

孔子曰：“知者樂水，仁者樂山”，老子曰：“大音希聲，大象無形”。這幾句的核心意思是越優美的音樂越無聲，越好的形象越縹緲無形，意在推崇自然而非人為之美。

以抽象的概念描繪世界，畫家的“以形寫神”、音樂家的“無聲勝有聲”由此而來，為文人重神韻、輕寫實找到了理論依據。這使得中國文人重道而輕器，與西方追本求原的實證精神背道而馳，也使得至今人們一談起中國畫，多數人腦海里反應的是黑白水墨畫，而富麗堂皇的壁畫、豐富多彩的民間藝術、經典雅致的青綠山水很少被想起。

如若提起，還會很詫異“那不是壁畫嗎？”好像只有逸筆草草的水墨畫才是中國畫的唯一樣式，才能代表中國畫的精神。

其實，從考古以及歷史遺存中可以判斷，東西方色彩的裝飾功能均先于再現功能而出現，而且最早使用顏料的狀況近乎相同，基本上都是利用天然的礦物質顏料在巖壁上涂繪，其粗獷、古樸的記錄方式留下了當時人類視覺感知下的自然現象，以及游戲等生活內容。這些珍貴的文化遺產，呈現了東西方文明基本相似的起源形式。

新石器時代的魚紋彩陶盆

我國各地文化遺址發掘的彩陶和幾乎遍布各省的巖畫，可以證實大約在七千年前，我國先民就已經熟練使用赭石、朱砂等天然礦物顏料。

夏商周三代的青銅鑄造，春秋戰國的漆藝，將色彩與技術完美結合。西周時期已經掌握了復雜的染織技術，普遍使用茜草等植物染料，并且掌握了明礬、草木灰等媒染劑的使用，可以單染、套染等多種工藝，特別是作為朝廷之王的冕服及其冕服體系奠定了中國文化服飾的基本文化原則和美學原則，在工藝、色彩上都呈現出高度審美水平。

銅盾背面出自秦始皇陵

秦漢帛畫，魏晉南北朝的壁畫，隋唐五代的人物，宋人的山水，金元的寺觀壁畫，元、明、清的文人畫，歷代的瓷器，都反映了不同時代的色彩傳統。乃至西洋畫引進后影響下的宮廷繪畫，民國漫畫、版畫、油畫等，串聯起一部中國的繪畫藝術史，也呈現出中國繪畫顏料發展的演變史。

宗白華先生以魏晉六朝為轉折點，將中國人的審美分為繁縟細膩、錯彩鏤金和婉約單純、出水芙蓉兩種不同的審美傾向，而這兩個審美的理想都和色彩有著密切的關聯。

梳理我們的色彩傳統恰逢其時

從表現的角度分析，色彩應用是美術創作中基本的，也是必需的材料和手段。

西方藝術的表現以絢爛的色彩畫為主導，經歷了固有色時期、條件色階段、觀念色時期，以及后來的后現代時期。

以固有色手法表現繪畫題材的形式主要體現在神話和宗教題材作品中，如大家熟悉的達·芬奇的《蒙娜麗莎》《最后的晚餐》，米開朗基羅的西斯廷教堂壁畫《創世紀》和拉斐爾的《西斯廷圣母》《雅典學院》等。

伴隨著科學進步，1814年發明的錫管裝顏料，改變了之前用豬尿泡儲存、使用顏料的落后方法，給畫家提供了巨大的方便，也為莫奈、馬奈等印象派的形成提供了基礎條件。

將“觀念色”引入畫面并加以發展的后期印象派畫家梵高，對20世紀藝術形成了深刻影響，其作品中強烈的個性和形式上的獨特追求，啟迪了野獸主義、立體主義、表現主義、抽象主義等繪畫流派。

而中國藝術同樣也有豐富的色彩基因。在《圖說中國繪畫顏料》一書中，我結合自己的繪畫實踐，并通過古文獻資料的查證，努力梳理中國傳統繪畫顏料的使用概況，以及礦物、植物、動物等顏料和繪畫的密切關系。

考古發現證實，中國繪畫顏料的使用最早可追溯至舊石器時代，兩三萬年前山頂洞人已有使用紅色礦物顏料裝飾生活用品的樸素色彩觀。夏商周時期，先民根據等級秩序，逐步形成了青、赤、白、黑及黃色的五色色彩觀。

及至秦漢，五色在壁畫、帛畫、漆畫、磚畫及石像造像中使用得更為普遍。魏晉時期，顏料與技法的使用大為進步，講求明暗與立體感的退暈法開始出現。

東漢俑身上的紫色

南朝佛像，金箔在佛造像中已有應用

進入隋唐五代后，國運昌盛、經濟繁榮、思想活躍，中國美術全面走向成熟，人物、山水、花鳥成為獨立的畫科，壁畫則以青、綠、紅、赭、白等色調為主，并形成更多的單色和復色。宋朝時期，色彩表現仍占據主流位置。

敦煌壁畫復原圖

傳世之作《韓熙載夜宴圖》摹寫南唐中書府邸夜宴生活，五色的嫻熟運用對后世產生了較大影響。遺憾的是，中國色彩畫體系發展到元代時，開始弱于水墨畫體系的發展，固有的繪畫程式和表現手法只在民間藝術表現形式中得以延綿。

《韓熙載夜宴圖》局部

【南唐】顧閎中繪

如老子所言，“大曰逝，逝曰遠，遠曰返”。經歷了一個世紀的彷徨與爭論后，我國的人文藝術開始呼吁找回自身的傳統。如果我們不能從技法和材料的視角領悟古人，就難以領略雙林寺精彩絕倫的彩塑，難以欣賞莫高窟燦爛繽紛的壁畫，難以理解《游春圖》和《千里江山圖》內在的美學意蘊與獨特的表達技巧。

唯有追本溯源，梳理我們自身的傳統，看清中國人文藝術真正的價值，賦予和彰顯本民族人文藝術精神尊嚴與主體性，才具備與西方人文藝術對話的資格，才能確立中國人文藝術在世界人文藝術殿堂中應有的位置。

希望這本著述能帶領大家走進中國傳統繪畫顏料與傳統藝術的世界，向傳統致敬，向經典致敬。從某種意義上來說，歸根復命，與古為新，正在這涓滴努力之間。能為找回傳統盡一些綿薄之力，是我們當代畫家應盡的責任。

作者：石東玉，畫家、中央美術學院人文學院教師

內容來源：《光明日報》（2019年2月16日9版）

圖片來源：《圖說中國繪畫顏料》，部分圖片來自網絡